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Il terzo film del regista pugliese usa l'horror come pretesto per raccontare una storia di padri e figli, in cui il dolore di un paese pesa su un solo ragazzo. VENEZIA82. Fuori concorso

L'articolo La valle dei sorrisi, di Paolo Strippoli proviene da SentieriSelvaggi.

Sergio (Michele Riondino) è il nuovo insegnante di educazione fisica di Remis, un piccolo paesino nascosto in una valle isolata tra le montagne. Qui nel 2009 un terribile incidente ferroviario ha causato 46 vittime, nonostante questo gli abitanti del paese sono insolitamente felici, sempre sorridenti, di un buon umore quasi fastidioso. Soprattutto per il nuovo professore, un forestiero tutt’altro che amichevole che nasconde una grande sofferenza proveniente dal suo passato. Michela (Romana Maggiora Vergano), la giovane locandiera del paese, riconosce il profondo dolore nel cuore dell’uomo e decide così di introdurlo al segreto del paese: l’angelo di Remis. Si tratta di un inquietante rituale in cui gli abitanti del paese si riuniscono per abbracciare Matteo (Giulio Feltri), un adolescente capace di assorbire il dolore degli altri liberandoli dalla loro sofferenza.

Dopo A Classic Horror Story e Piove, Paolo Strippoli torna dalle parti del cinema horror con La valle dei sorrisi, una storia che mette al centro il dolore e la fragilità umana in tutte le sue declinazioni: il lutto, la paura della morte, il senso di colpa, la ricerca della propria identità in età adolescenziale e non solo. La valle dei sorrisi, scritto dal regista insieme a Jacopo Del Giudice e Milo Tissone, non è il classico horror che gioca sulle paure dello spettatore, si concentra sull’inquietudine che muove nei conflitti tra i protagonisti e la misteriosa oscurità proveniente dal loro passato. Innanzitutto non esiste un vero antagonista, un cattivo da sconfiggere o da cui fuggire, anzi, in alcuni casi si cerca disperatamente di abbracciarlo. I mostri sono interiori, nascono dalla mancata elaborazione del dolore, di un lutto mai superato e solo “evitato”, oppure dalla solitudine di un adolescente fragile con un disperato bisogno di essere anche soltanto visto, non solo usato. Il dolore è una parte fondamentale dell’esistenza umana, ignorarlo senza affrontarlo realmente può essere davvero pericoloso, può portare a una deflagrazione interiore, a una vita di sola attesa, bloccata, senza alcuna possibilità di andare avanti. Imparare a accettare il proprio dolore, a abbracciarlo, è un atto necessario di grande coraggio.

L’evoluzione del personaggio ben interpretato da Michele Riondino segue proprio questo percorso di riavvicinamento a se stesso, alla propria identità. La valle dei sorrisi racconta così un doppio coming of age, quello del professore e quello dello studente. Matteo è il “ragazzo santo” – The Holy Boy è il titolo internazionale – l’angelo di cui tutto il paese ha estremo bisogno e da cui viene spremuto fino allo stremo, a cominciare dal padre, interpretato dal solito convincente Paolo Pierobon. Tutti lo proteggono ma nessuno sembra vederlo davvero, nessuno ci parla come se fosse una persona reale; tutti, a parte il forestiero. Il rapporto tra Sergio e Matteo è ciò che stravolge la solita routine del paese, perché per la prima volta Matteo capisce di avere una propria individualità e decide di farla valere. Ma l’adolescenza è un momento di estrema complessità, ancor di più per un giovane ragazzo queer che vive in un paesino sperduto tra i monti rifugiandosi nelle canzoni di Mia Martini. Un ragazzo che ha assorbito il dolore di un paese intero per anni, e ora è sul punto di esplodere.

Fin dalla prime sequenze di arrivo nel paese, in stile Shining o Twin Peaks, La valle dei sorrisi ha la capacità di immergerci nel mondo Remis nel modo più naturale possibile. Rispetto ai due film precedenti, dotati di un impianto horror più classico, qui il regista crea un universo perturbante nell’apparenza di un paesino fin troppo tranquillo e incantato. L’horror è solo il pretesto per raccontare una storia di padri e figli, non è l’elemento centrale e per questo resta solo sullo sfondo. Ma nelle scene in cui si “accende”, Strippoli mostra di saper ancora giocare con grande abilità col genere. La sensazione è che il regista sia tuttora in una fase di ricerca e che in futuro possa raggiungere una maturità autoriale ancor più completa, donando maggiore spessore emotivo al suo lavoro.

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Spesso s'inceppa e riprende vita con delle scosse. Migliore e più sacrificata la parte dedicata alla Creatura, ma sembra di essere ancora davanti a un film che non è stato girato. VENEZIA82. Concorso

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“Così il cuore si spezzerà, eppure spezzato vivrà” (Lord Byron)

C’è il cuore che continua a battere in Frankenstein. Nel cinema di del Toro forse lo fa da sempre. Prima della nascita e dopo la morte. Il cineasta di origine messicana ha inseguito a lungo il progetto su Frankenstein che lo ha definito “il suo film del cuore” dopo aver visto la versione più famosa, quella diretta da James Whale nel 1931 con Boris Karloff. In più il romanzo di Mary Shelley (che aveva 19 anni quando lo ha scritto), “gli ha bruciato l’anima”, come lui stesso ha ammesso.

Suddiviso in tre parti – un preludio ambientato nell’Estremo Nord nel 1857 con una nave bloccata, il racconto di Victor e quello della Creatura, la nuova versione di del Toro riporta sullo schermo la storia del brillante ma egocentrico scienziato Victor Frankenstein che sfida la morte dando vita a una creatura composta da cadaveri diversi. Il suo esperimento però sfugge al controllo e il Mostro, dopo essere stato abbandonato, inizia a pensare, a provare sentimenti e si mette alla ricerca di Victor.

La macchina spettacolare è imponente. La Creazione e il Mito. Il cinema del regista esplora delle nuove traiettorie tra fantasy e mélo e il cinema diventa l’espansione della letteratura e del disegno; per esempio, la Creatura è visivamente ispirata alle illustrazioni di Bernie Wrightson, noto al cinema soprattutto per quelle di Creepshow, Ghostbusters e The Mist. Inoltre Frankenstein fa vedere un’altra variazione del ‘mostruoso’ del cinema di del Toro dopo, per esempio, quelle di Mimic, Hellboy e II e Pacific Rim. Dopo la splendida versione di Pinocchio – come Frankenstein (in uscita il 7 novembre) sempre per Netflix – il cineasta messicano esplora con più forza la sofferenza della diversità e l’illusione della possibilità di vivere una vita come quella degli umani. Se dal libro di Collodi aveva portato sullo schermo l’anima più nera e romantica del celebre burattino, qui la dimensione estetica rischia di sovrastarlo. Non brucia l’anima in questa nuova versione di Frankenstein – avviene molto di più nello ‘splendido fallimento’ di Kenneth Branagh del 1994 – perché la meccanica prevale sul cuore. Frankenstein s’inceppa e riprende vita come le scosse di elettricità date alla Creatura, si chiude in un’eleganza che è però anche sinonimo di impermeabilità e sorvola soprattutto sulle due figure femminili della madre di Victor e di Elizabeth (la fidanzata del fratello di Victor, William) dove di Mia Goth resta soprattutto il corpo come immagine (la prima inquadratura sulla ragazza) di un dipinto da rappresentare così com’è. C’è qualcosa che non torna, a cominciare dalla componente nozionistica medico-scientifica dove però gli schizzi dei disegni della Creatura prima che prenda vita sono dettagli appena accennati. Probabilmente doveva avere un respiro più ampio anche come durata rispetto le due ore e mezza circa del film; era stato pensato infatti come una trilogia, con ogni parte dedicata a tre personaggi diversi: Victor, il Mostro e il Capitano Walton. Ma c’è anche una tendenza Netflix a una struttura seriale che del Toro ha accennato e poi negato e dove questo progetto avrebbe potuto avere maggiore respiro. Oscar Isaac e Jacob Elordi (che ha sostituito Andrew Garfield, inizialmente previsto per la parte del Mostro) diventano i corpi del racconto, sono sottoposti a una prova attoriale anche estrema ma la maschera li sovrasta.

Stavolta la voce off (Victor, la Creatura) non accompagna ma diventa spesso ingombrante. Così come è piuttosto spenta la parte dedicata all’infanzia di Victor e della sua creazione. In più le musiche di Alexandre Desplat è come se imponessero il lato più romantico-sentimentale, con accenni nei suoni alle colonne sonore di Ennio Morricone. La parte dedicata al racconto della Creatura invece è più avvincente, soprattutto tutta la sequenza del villaggio, l’unica che lascia veramente il segno assieme all’attacco dei lupi. Rispetto le ambizioni e l’amore per il progetto, il risultato è decisamente insoddisfacente. C’è sempre il sospetto che molte inquadrature del cinema di del Toro, anche dei film più belli come i due Hellboy, La forma dell’acqua e La fiera delle illusioni, restino lì dove sono. In Frankenstein ce ne sta una di Victor con il candelabro in mano seduto su ua scala. Immaginiamo la stessa inquadratura in un film di Tim Burton. Lì dietro ci sarebbe tutta la passione per l’horror gotico (come si vede, per restare in tema, in Frankenweenie) mentre per del Toro resta lì come schizzo, come il progetto di un film (della vita?) che sembra che debba essere ancora fatto.

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Oltre al regista, hanno partecipato alla conferenza stampa il compositore Alexandre Desplat e il cast: Oscar Isaac, Jacob Elordi, Mia Goth, Christoph Waltz e Felix Kammerer.

L'articolo Venezia 82 – Frankenstein: incontro con Guillermo Del Toro e il cast proviene da SentieriSelvaggi.

Dopo il Leone d’oro vinto nel 2017 per La forma dell’acqua, Guillermo Del Toro torna in concorso al Lido con Frankenstein, uno dei film più attesi di questa edizione della Mostra del Cinema. 

La conferenza stampa ha visto riuniti il regista insieme agli attori Oscar Isaac, Christoph Waltz, Jacob Elordi, Mia Goth, Felix Kammerer e al compositore Alexandre Desplat. 

La realizzazione di Frankenstein rappresenta un grandissimo traguardo per Del Toro, che sin dall’infanzia è affezionato a questa storia. “Fin da bambino non ho mai davvero capito i santi” spiega “Poi, quando vidi Boris Karloff sullo schermo, compresi cosa fosse davvero un santo o un messia. Così ho seguito la Creatura fin da piccolo, e ho sempre aspettato che il film venisse realizzato nelle giuste condizioni: sia creative, per raggiungere l’ampiezza che per me era necessaria a renderlo diverso, sia produttive, per poterlo girare su una scala tale da ricostruire un intero mondo”. 

Per questo, i set del film sono stati interamente ricostruiti, permettendo agli attori di interagire con scenografie reali: “Il set stesso è diventato un personaggio del film”, ha spiegato il regista.

Del Toro ha dichiarato di essersi ispirato alla stessa Mary Shelley nella creazione dell’opera: “Il libro è stato scritto da una donna inglese di diciannove anni piena di domande che nessuno si stava chiedendo in quel modo al suo tempo. Se capite la storia di Frankenstein, capite lei. È un libro profondamente autobiografico, incredibilmente sincero e diretto. Ho pensato: ‘Devo fare la stessa cosa.’ Il mio dovere principale è stato creare un film urgente, e al tempo stesso rinnovarlo per un pubblico contemporaneo. Vorrei che pensaste a questo film come un classico reinterpretato con urgenza”.

Tuttavia, il regista tiene a precisare che il suo Frankenstein non è da intendere come una metafora dell’AI: “Viviamo certamente in un’epoca di terrore e intimidazione. E la domanda fondamentale del romanzo è: ‘Cosa significa essere umani? Cosa ci rende umani?’ Non c’è compito più urgente che rimanere umani, in un’epoca in cui tutto ci spinge verso una visione ‘bipolare’ della nostra umanità. Il film cerca di mostrare personaggi imperfetti e il diritto che abbiamo di restare imperfetti, di comprenderci a vicenda anche nelle circostanze più oppressive”. Aggiungendo, poi, scherzando: “Non sono spaventato dall’intelligenza artificiale, sono spaventato dalla stupidità naturale”.

Oscar Isaac ha poi raccontato di essersi avvicinato al personaggio di Victor Frankenstein più come a un artista che a uno scienziato, spiegando di essersi innamorato immediatamente del progetto e di esservisi dedicato con totale coinvolgimento fin dall’inizio.

Jacob Elordi ha, invece, affermato di aver riversato tutta la sua essenza nel ruolo del mostro: “È stato un contenitore in cui ho potuto riversare ogni parte di me stesso. Dal momento in cui sono nato fino ad oggi, tutto ciò che sono è racchiuso in quel personaggio. E per molti versi, la creatura che appare sullo schermo in questo film è la forma più pura di me stesso. Lui è più me di quanto io sia me stesso”.

Le sale accoglieranno Frankenstein il 17 ottobre, mentre Netflix lo renderà disponibile dal 7 novembre.

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Gianfranco Rosi presenta al festival il suo nuovo lavoro, frutto di una ricerca di tre anni nel territorio di Napoli. In concorso ufficiale e dal 18 settembre nelle sale italiane

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Tra gli italiani in concorso quest’anno al Festival di Venezia, Gianfranco Rosi è tornato al festival che gli conferì il Leone d’oro nel 2013 per Sacro GRA. Sotto le nuvole, il suo nuovo documentario, è frutto di un lavoro di tre anni: come per i film precedenti il regista ha vissuto sul territorio e ha costruito il film attraverso le osservazioni compiute su un lungo periodo di tempo. Nel giorno della prima del film, il regista e i produttori Paolo del Brocco e Donatella Palermo hanno parlato dell’opera in conferenza stampa.

Si parte dal titolo, all’inizio solo un working title, un punto di partenza che rimanda alla natura e gli elementi. A proposito Rosi cita una frase di Jean Cocteau: “Il Vesuvio produce tutti le nuvole del mondo”, un collegamento che rende un’immagine universale, per poter raccontare Napoli come al centro del mondo.

In una scelta inusuale per un documentario, il film è girato in bianco e nero. Rosi ha spiegato la decisione come un insieme di elementi: “è stata una delle prime sicurezze che ho avuto, quando non avevo ancora neanche un vero soggetto. Forse è stata la paura di mitigare e esorcizzare tutti gli elementi che conosciamo di Napoli, come i colori e il sole. Ma è legato anche alle nuvole, perché con il bianco e nero non si puoi girare con il sole per l’eccessivo contrasto. Costringe a guardare e interpretare le cose in maniera diversa.”

A causa del metodo di semi-improvvisazione il film è composto da vari segmenti e storie separati, e emerge la libertà del metodo di lavoro del regista, ma c’è anche un filo che lega tutto e crea un tessuto narrativo. “Dopo che abbiamo deciso il territorio sono arrivati gli incontri, sempre imprevedibili. Tutte queste storie diverse nel film combaciano e appartengono l’una all’altra, pur non avendo nessun legame. Forse ciò che le lega è la devozione che c’è nelle persone raccontate, la volontà di darsi agli altri. Questo a Napoli lo vedevo tutti i giorni, in ogni situazione.”

La colonna sonora è stata curata dal musicista britannico Daniel Blumberg, fresco dell’Oscar per The brutalist. Su questa collaborazione Rosi ha commentato: “Abbiamo cercato di creare isole di suoni, che trasformassero le scene e le rendessero un po’ più astratte, sospese nel resto del film. Tutto quel suono e l’elemento musicale diventa un paesaggio sonoro, non una normale colonna sonora.”

Verso la fine della conferenza la produttrice Donatella Palermo ricorda le emergenze umanitarie dell’attualità, e sottolinea l’universalità di temi trattati nel film come la paura e il senso di catastrofe imminente nella popolazione a causa dei terremoti. Il regista ha approfondito questo elemento: “È importante che il film riesca a parlare a mondi diversi con un linguaggio universale, attraverso degli archetipi. Questo Napoli lo permette, c’è sempre un confine invisibile tra passato presente. Nel tempo ho imparato che è importante raccontare il fuori campo, quello che nell’inquadratura non vedi, e Napoli è un fuori campo immenso, perché ogni cosa che tu guardi nasconde qualcos’altro che all’inizio non vedi ma che lo contiene. La ricerca di questo è stata la grande sfida del film.”

Sotto le nuvole, dopo l’anteprima a Venezia, sarà nelle sale italiane a partire dal 18 settembre.

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In occasione della presentazione del film con Michele Riondino, il regista ha raccontato la nascita del progetto, riflettendo inoltre sull'assenza dell'horror nel cinema italiano di oggi

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In occasione della presentazione fuori concorso all’82° Festival di Venezia de La valle dei sorrisi, il regista e sceneggiatore Paolo Strippoli ha incontrato la stampa nella conferenza di rito. Insieme a lui, erano presenti anche gli interpreti Michele Riondino, Giulio Feltri e Romana Maggiora Vergano, nonché i produttori Domenico Procacci, Stefano Sardo e Massimo Proietti.

Paolo Strippoli ha esordito parlando un po’ della natura del film stesso e dei suoi protagonisti: “Il personaggio di Matteo è un ragazzino a cui hanno affibbiato l’appellativo di “santo”. Quando qualcuno ti dà una responsabilità così grande, è difficile trovare una propria identità, quindi La valle dei sorrisi è la storia di un ragazzino che fa molta fatica a cercarsi, o meglio, non ci ha nemmeno provato. Poi arriva un uomo e anche per lui inizia un coming of age. Insieme inizieranno questo percorso di crescita attraverso la reciproca conoscenza, attraverso la compensazione l’uno dell’altro. Uno cerca una figura paterna, un mentore, l’altro cerca un figlio”.

“L’horror nasce dal gotico. Il gotico racconta di personaggi ordinari che hanno a che fare con situazioni straordinarie” ha quindi aggiunto il regista “Per raccontarli devi affrontare anche altri generi. Il genere horror per me rappresenta una meravigliosa possibilità di fare cinema, perché è uno dei generi più liberi e quindi forse anche uno di quelli che si presta di più a interpretare la contemporaneità”.

Il focus però si è presto spostato sullo stato di salute del genere, di cui lo stesso Strippoli è ad oggi uno dei pochi esponenti in Italia: “L’importanza dell’horror? Beh, nel cinema italiano non c’è. Nel resto del mondo è vivissimo, nel cinema italiano non esiste” ha commentato. “Se una cinematografia è mutilata di un genere, mi sa che abbiamo un problema, che per me vale soprattutto come spettatore, perché io amo l’horror e mi piacerebbe vedere tanti registi che lo fanno in Italia. Chi vorrebbe però ha molte difficoltà. C’è sempre qualcosa che non viene capito ed in tal senso io sono stato fortunato con questo film”.

Ecco allora che i produttori hanno proprio raccontato il processo che ha portato La valle dei sorrisi – la cui sceneggiatura è stata scritta più di 7 anni fa – a divenire realtà. “Io ero giurato al premio Solinas quando il copione di questo soggetto era in concorso” ha raccontato Stefano Sardo (Nightswim); “spinsi molto perché vincesse il premio al miglior soggetto, poiché colpirono la maturità e l’originalità, la capacità di portare a compimento un’idea per certi versi balorda, ma senza dimenticare i sentimenti e la coerenza”.

“In realtà il rapporto con Paolo è nato da distributori con Piove, il suo precedente film” ha poi proseguito Domenico Procacci (Fandango) “Io non sono tra gli amanti dell’horror. Però allora avevo già trovato una regia molto interessante, poi ho letto non solo questo copione, ma anche altre cose scritte da Paolo e ho riconosciuto un talento limpido. Io ho lavorato un po’ cercando di allontanarlo dall’horror, senza riuscirci, perché per me è qualcosa di diverso”.

Massimo Proietti (Vision), facendo un plauso proprio al collega: “Io sognavo da tempo di collaborare con Domenico Procacci; per me è una persona importante e ne parlo non solo per il lavoro che faccio, ma come spettatore. Lui è un produttore che per me è stato estremamente importante, quindi sono stato felice quando ci ha presentato questo progetto. Noi poi abbiamo una grande responsabilità, quella di provare a trovare dei nuovi autori e Paolo è un nuovo autore italiano importante”.

L’attenzione si è quindi poi concentrata sui membri del cast, a partire da Michele Riondino: “Io ho amato molto i film precedenti di Paolo e quindi quando mi è stata offerta l’opportunità di leggere La valle dei sorrisi e incontrarlo per parlarne, c’era già un interesse particolare nei suoi confronti. In questo, come in Piove, c’era un aspetto umano molto importante, con dei personaggi che vivono un dramma reale. Poi il film in sé è una grande metafora secondo me, perché l’idea di allontanarsi dalla sofferenza cercando un riparo in un luogo irreale rispecchia molto i nostri tempi, in cui facciamo di tutto nel tentativo di nasconderci in una realtà alternativa dove dobbiamo essere performanti, sorridenti e dimostrare di avere una vita che non ci appartiene”. Ha poi proseguito Romana Maggiora Vergano: “Neanch’io non sono una grande spettatrice del genere, però forse è stato proprio questo ad attrarmi, come se fosse una scommessa per me. Mi piaceva l’idea di mettermi alla prova, cercare di dare luce a una parte di me che c’è ed è viva e che può creare ambiguità, può inquietare”. Ultime, sono arrivate allora le parole del giovane Giulio Feltri: “Quello per La valle dei sorrisi è stato il mio primo provino della vita e quindi ho attraversato tutta la fase di casting con una grandissima emozione”.

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Lungo le pendici del Vesuvio, da Napoli a Pompei, un documentario che orbita intorno a una terra in continuo smottamento, che respira come un essere vivente. VENEZIA 82. Concorso

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Quando, dopo la visione di Notturno, scrivevamo “forse, a proposito di Rosi, dovremmo definitivamente abbandonare la prospettiva del documentario”, era un modo per sottolineare quanto la costruzione formale delle immagini spingesse il piano della realtà verso dimensioni ulteriori, addirittura fantascientifiche. E come, in fondo, fosse questa libera creazione di una verità puramente cinematografica il vero obiettivo di Gianfranco Rosi. Al di là di tutte le questioni, anche legittime, sui limiti etici dello sguardo. In viaggio, il film su papa Francesco, ha rappresentato una parziale marcia indietro, il ritorno a una pratica più “canonica”, basata sul dialogo costante con le immagini di archivio. E, allora, questo Sotto le nuvole che cos’è, che strada intraprende? La maniacale attenzione per la ricerca, per l’osservazione sul campo, è quella di sembra: tre anni trascorsi alle pendici del Vesuvio, tra Napoli, Pompei, Ercolano, Torre Annunziata, i percorsi della Circumvesuviana. Ma anche questo sembra un film meno astratto di Notturno. Meno ossessionato dal formalismo. Sebbene la scelta del bianco e nero sia comunque una sottolineatura estetica e le inquadrature siano sempre estremamente “consapevoli”. Eppure c’è un’adesione più immediata ai luoghi, ai volti, alle situazioni, alle storie, alle voci.

Viene da pensare che sia proprio il luogo a rendere superfluo qualsiasi eccesso d’artificio, ogni forzatura. Perché il Vesuvio davvero potrebbe essere la fabbrica di tutte le nuvole del mondo, come diceva Jean Cocteau, citato in apertura da Rosi. E queste nuvole confondono la visione, aleggiano intorno alle cose come una nebbia, una coltre popolata di fantasmi. Mentre l’enorme caldera che va dai Campi Flegrei al vulcano è una terra in continuo smottamento, che si muove, si innalza, si contrae, respira come un essere vivente. Ecco. La vita che si addensa intorno al Vesuvio è già di per sé, geneticamente, aperta su una dimensione ulteriore e inafferrabile, oscura, forse infernale, forse magica. Ed era ciò che aveva capito, meglio di chiunque altro, Roberto Rossellini, quando trascinava il cliché della cartolina per turisti nel gorgo delle percezioni e dei sentimenti. Tra il terrore dello smarrimento e improvvisi squarci di speranza. “Dove siamo? – Non te lo so dire”.

Rosi puntualmente rievoca Viaggio in Italia. E, in Sotto le nuvole, si muove da una situazione all’altra: gli scavi di un gruppo di archeologi giapponesi della Villa Augustea di Somma Vesuviana, il centro emergenze dei vigili del fuoco, le perlustrazioni dei carabinieri nei tunnel usati dai tombaroli, il doposcuola dello straordinario Titti per i ragazzi di quartiere, i carichi di grano ucraino di una nave di siriani. Attraversa così gli umori mobili del vortice della metropoli. Tra risate e drammi, scosse di terremoto, fuochi e fumi, illegalità inestirpabili e impegno quotidiano, invenzioni precarie e geniali di servizio sociale e meraviglie sommerse. È probabile che il suo cinema satellitare sfiori senza entrare. Ma gira in orbita, intorno alla bocca della voragine, un po’ come faceva lungo gli anelli di Saturno del sacro GRA. Disegnando l’ipotesi di una mappa sotterranea di una città segreta, che sembra sorgere dal cuore stesso della Terra.

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Un film mosaico in grado di restituire la potenza e la fragilità di Marianne Faithfull che ha saputo trasformare il dolore dell'esistenza in arte irripetibile. VENEZIA 82. Fuori Concorso

L'articolo Broken English, di Jane Pollard e Iain Forsyth proviene da SentieriSelvaggi.

Cosa conta davvero quando si racconta la storia di qualcuno? Questo è l’interrogativo da cui partono le ricerche del Ministero della Nondimenticanza, un’immaginaria istituzione cinematografica con il compito di ricostruire la vita e la carriera di Marianne Faithfull, inimitabile cantante, cantautrice, attrice e icona di stile. All’interno di un teatro di posa che rievoca le stanze e gli uffici del Ministero, in uno spazio fatto di archivi, carte, materiali audiovideo, sospeso tra memoria e immaginazione, documentario e finzione, prende forma l’ultimo saluto a Marianne.

Broken English è l’ambizioso progetto con cui Jane Pollard e Iain Forsyth, che avevano già realizzato insieme 20.000 Days on Earth (2014), cercano di ricomporre il puzzle infinito della vita di una donna indomita, provocatrice e autentica. Attraverso l’esplorazione dei ricordi, delle immagini, delle interviste date in più di sessant’anni carriera, emerge un racconto che non si limita ai trentacinque album pubblicati ma affronta anche i drammi personali, le dipendenze superate, insieme all’incessante e implacabile giudizio di pubblico e stampa.

I due registi sviluppano un collage artistico inedito, realizzato con il pieno coinvolgimento della stessa Faithfull che appare nell’ultima intervista concessa prima della sua morte, avvenuta lo scorso gennaio. Per questo, Broken English – richiamo esplicito al disco del 1979 che segna il grande ritorno per Faithfull dopo anni di inattività – è soprattutto il film di Marianne Faithfull, realizzato con e non per lei.  Un’opera che imita la sua stessa essenza: quell’imprevedibilità e quel caos creativo che ha contraddistinto gran parte della sua carriera, esplosa prestissimo, appena maggiorenne. Poi il successo e tutto ciò che ne comporta, l’anima divisa tra chi era e chi volevano che fosse. Quindi gli scandali, le difficoltà ad essere libera di esprimere se stessa all’interno di un’industria profondamente misogina e maschilista. Ne emerge un ritratto ribelle e commosso, a tratti difficile da digerire nella sua forma ma assolutamente autentico e libero, come lo è stata Marianne Faithfull per tutta la vita.

Guidate da Tilda Swinton a George McKay, le ricerche vengono impreziosite anche dalle voci e dai contributi di amici e colleghi che con lei hanno condiviso momenti artistici e personali – su tutti la commovente esibizione finale con Nick Cave. Un film fatto di tessere di un mosaico collettivo in grado di restituire la potenza e la fragilità di una donna segnata dalla vita ma che ha saputo trasformare il trauma e il dolore dell’esistenza in arte irripetibile.

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Ritratto riuscito di un'adolescente che affronta la tematica dell'elaborazione del lutto e della persecuzione poliziesca. VENEZIA82. Settimana Internazionale della Critica

L'articolo Ish, di Imran Perretta proviene da SentieriSelvaggi.

L’adolescenza è un’età perfetta da rappresentare in bianco e nero, per il suo estremismo, nelle relazioni e nelle idee. La vita di Ishmail e Maram è così, la loro amicizia è così, girano per le strade di Luton, seguiti da una camera a mano, pattugliano le strade deserte di questa cittadina a cinquanta chilometri da Londra e sede di uno dei principali aeroporti del Regno Unito, come ci ricorda il boato continuo sulle loro teste. Un desiderio di partire, o meglio, di volare con la mente lontano, fino al paese d’origine delle loro famiglie. Cresciuti in Inghilterra, ma con una patria altrove, in Palestina.

Imran Perretta continua anche in questo nuovo film il lavoro di condivisione della sua esperienza umana e politica. Figlio di una madre proveniente dal Bangladesh e di padre italiano, l’artista è da sempre interessato a descrivere come in seguito al crollo delle Torri Gemelle il clima sia cambiato, in Inghilterra e nel mondo, in nome di una guerra al terrore. A raccontare dei corpi considerati ormai una minaccia pubblica, della violenza e della persecuzioni della polizia diventate oppressione, con l’unico risultato di esasperare la situazione. Un tema ricorrente che attraversa l’intera sua opera dunque, che qui si intreccia con una storia di formazione e di elaborazione del lutto. La comunità e la famiglia, le strade e la casa dove tornare a condividere il dolore della scomparsa della madre.

Il ritmo emotivo è incandescente mentre quello narrativo è meno frenetico; si abbandona alla preghiera e si lascia andare all’euforia dei fuochi d’artificio, rumore e frastuono e poi silenzio inaccessibile. La storia di un ragazzo come tanti altri diventa il ritratto del mondo che lo ospita, un ritratto umorale, in chiaroscuro, strattonato dal riso e dal pianto, con la voglia di correre verso il futuro senza avere paura. .

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Tratta dall’omonimo film di Jacques Audiard, la serie televisiva richiama lo spirito del lungometraggio, pur seguendo un sentiero decisamente personale. VENEZIA82. Fuori Concorso Series

L'articolo Un prophète, di Enrico Maria Artale proviene da SentieriSelvaggi.

Un prophète è una serie televisiva composta da 8 episodi di 50 minuti ognuno, realizzato grazie al contributo creativo del team di Jacques Audiard, quali gli sceneggiatori Abdel Raouf Dafri e Nicolas Peufaillit, nonché il produttore Marco Cherqui. La serie racconta la storia di Malik, giovane immigrato africano in galera, costretto a subire i soprusi degli altri detenuti, fin a quando non entra nella protezione dell’ambiguo responsabile bibliotecario del carcere. Quest’ultimo, Massoud, è rispettato e temuto da tutti, soprattutto per il suo passato delinquenziale, oggi tenuto distante anche grazie alla sua profonda fede in Dio.

Il rapporto tra i due presto prenderà una tragica piega di dipendenza e oppressione. Ci sono tutte le sfaccettature presenti nel precedente capolavoro di Jacques Audiard: conflitti contemporanei dovuti a discriminazioni basate su ricchezza, razza, religione, sessualità. Tra i due si insinua anche uno dei più potenti trafficanti di droga di Marsiglia, che deve scontare qualche mese nella stessa prigione, prima che un giudice accondiscendente e corrotto interrompa la pena per il crollo di un palazzo di sua proprietà, costruito abusivamente su un terreno non edificabile. Il regista Enrico Maria Artale, autore nel 2016 del documentario Saro e nel 2024 di El Paraiso, ha certamente subito l’influenza del cineasta francese, punto di riferimento molto evidente. La dimensione mistica nella serie televisiva si spinge anche oltre, facendo probabilmente perdere le tracce del cinema di genere.

Questa serie sicuramente non ha la possente narrazione realista moderna e di facce in prestito, concesse ai teatranti, servi dei nuovi padroni, per preservarne il viso dai tiramenti della passione, dalla sferza della rabbia, dalla tenerezza devastante che il cinema impone ai suoi schiavi di verità. Artale comunque diluisce con maestria e diligentemente il lato inesplorato di ogni cosa e ci regala un’opera di grande impatto emotivo e visivo, L’estetica si ribalda, è restia agli stereotipi della forbitezza, ma pur sempre creata per adagiarsi sul flusso melodico delle immagini e restituirne il profilo: come in una sorta di declamazione, che lascia al gioco armonico del montaggio il compito di far intuire la melodia dalla morale malefica.

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Rifiuta saggiamente l'agiografia di tanti ritratti documentaristici, delegando alle giovani generazioni il compito di filtrare l'impatto culturale dei testi di Ernaux. VENEZIA82. Giornate degli Autori

L'articolo Ecrire la vie – Annie Ernaux racontée par des lycéennes et des lycéens, di Claire Simon proviene da SentieriSelvaggi.

Se il cinema, nelle idee di un’autrice “etnologica” come Claire Simon, resiste alle parole e alle costrizioni che la lingua scritta impone ad un testo audiovisivo nel momento in cui prende forma sul grande schermo, per potere redigere un ritratto fedele e puramente “cinematografico” del premio Nobel Annie Ernaux, la documentarista francese non poteva di certo servirsi delle classiche dinamiche dell’agiografia, ovvero delle coordinate alla base di ogni racconto diretto ed esplicativo del soggetto di cui si va raccontando la storia. Ecco, allora, che la cineasta transalpina abbandona qualsiasi immagine che la nota scrittrice detiene nell’immaginario collettivo o agli occhi dei (suoi) pubblici, e affida la narrazione dell’autrice di L’Événement alle parole di lettori e lettrici apparentemente alieni all’universo creativo dell’artista, almeno da un punto di vista anagrafico, se non addirittura in termini di vissuti o esperienze: vale a dire gli odierni liceali. E in piena continuità con molte delle sue opere precedenti, da Récréations (1992) fino al recente Apprendre (2024), anche in questo Ecrire la vie – Annie Ernaux racontée par des lycéennes et des lycéens è la soggettività dei giovanissimi di Francia, nonché il sistema di pensiero che hanno coltivato nel corso del loro specifico sviluppo generazionale, a divenire il centro propulsivo del racconto, e a veicolare l’importanza o l’impatto culturale che l’autrice Premio Nobel detiene per i cittadini francesi del futuro.

Nell’istante stesso in cui Claire Simon posiziona la sua camera nelle aule di scuole dislocate in vari angoli della Francia, dalle banlieue parigine alle periferie delle principali città del paese, la cineasta attiva immediatamente un dialogo tripartito tra il suo sguardo, i pensieri dei giovani protagonisti e la stessa Annie Ernaux, la cui immagine viene qui immediatamente filtrata dalle suggestioni che i ragazzi in questione – di etnia, genere ed estrazione sociale più disparata – propongono sul lavoro della celebre scrittrice, e dalle continue ri-mediazioni che testi come Il posto, Una vita di donna e Passione semplice subiscono ogni qualvolta emergono in superficie attraverso le parole, i dibattiti e le discussioni attivate dai liceali francesi. E ciò che esalta la narrazione, contribuendo ad astrarla dai convenzionali dogmi del racconto agiografico (o, se vogliamo, anche di un certo “biopic documentaristico”) è sia questa delegazione dei compiti ritrattistici alle sole parole degli studenti, sia il focus che la regista propone sin dalle primissime immagini di Ecrire la vie – Annie Ernaux racontée par des lycéennes et des lycéens sullo stile apparentemente “piatto” e neutro codificato dalla scrittrice. Una neutralità linguistica che nel corso del film permette a coloro che la discutono – in particolare alle ragazze delle varie scuole – di riversare nei testi dell’autrice i loro stessi pensieri. Che poi coincidono, in piena logica ernauxiana, alle questioni più intrinseche alla vita quotidiana.

Ecrire la vie, in tal senso, fa dell’assoluta ripetitività della parola, del focus sull’interpretazione personale di Annie Ernaux, il solo centro di convergenza delle istanze (narrative, tematiche e anche estetiche) del racconto. E per quanto a volte sembri quasi che il film si inabissi in un ciclo infinito di ripetizioni e ridondanti dibattiti dialogici, al punto da inondare lo spettatore di un asfissiante surplus di informazioni, è pur vero che il territorio in cui si muove la cineasta le risulta così familiare da portarla ad innervare il racconto di un palpabile senso di autenticità. Sia verso il ritratto ernauxiano, sia nei confronti dei giovani che stanno mutando in Francia i discorsi, tutti odierni, sulla celebre scrittrice.

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